箑，扇也。箑边竹刻即扇骨竹刻，是将竹刻技艺运用于折扇上的一门雕刻艺术。折扇起源于日本，旧称倭扇，后经高丽（朝鲜）传入中国。起初并不流行。至明代，日本向中国大量输入折扇，遂为国人所珍视喜好。明永乐皇帝朱棣，“喜其卷舒之便，命工匠如式为之，自内传出，遂遍天下。”在皇帝的大力推广下，折扇业得以兴起。这一原创于扶桑国的舶来物迅速被中国化。经数代能工巧匠的改良创新，中国折扇更臻完美精巧。除了书画、造型、髹饰、镶嵌等技艺的溶入，竹刻也因扇骨逐渐变为以毛竹为主而被广泛运用。竹刻本来仅是雕饰工艺，但至明代中晚期，却由于大批文人巧匠的参与而大放异彩。开此风之先并作出巨大贡献的有明代嘉定三朱（朱松邻、朱小松、朱三松）和金陵濮生（濮仲谦）。清早期的张、沈、吴、封（张希黄、沈大生、吴之璠、封锡禄）以及乾隆时的周颢、潘老桐等。当时形成了著名的嘉定、金陵两派，而金陵派由于本身就处于折扇兴起的皇城（南京），其浅阴刻的竹刻技法主要运用于扇骨雕刻上，因此可以说金陵派首先开创了箑边竹刻。这从前人的文献中也可以得到印证。明代的箑边竹刻实物流传至今的已经罕见，仅见天津艺术博物馆收藏的两柄刻有“仲谦”款的浅刻扇骨。两扇均出自河北省一座明墓，扇骨上分别为阴刻梅花、水仙、兰花及诗句。据记载，濮仲谦生于明万历年间，他的竹刻当时就名噪一时，最为人推崇的是他的不事刀斧，经手略刮磨即成器之竹刻，而他另一个特长便是刻扇骨。与他同时期的另一位竹刻家李文甫也擅刻扇骨，且同他风格相近，因此李、濮二人被后人称为“金陵派”之祖，可是，明刘銮的《五石瓠》、文震享的《长物志》都讲李、濮二人是苏州人。他们是苏州人流寓金陵，还是金陵人曾寄踪吴中，很难定论，然而，至少有一点可以确认，他们均生于明中晚期，均擅刻箑边竹刻，并以此闻名于世。由此，我们可以推想，箑边竹刻在明中晚期已非常成熟。近人金西厓、褚德彝在其专著中都记述有曾过目或收藏过的明代竹刻扇骨。褚德彝在《竹人续录》中还详细地记录过一把明代人刻的留青扇骨：“海宁沈倬章藏旧竹扇骨，色焦黄，刻阳文留青，一面刻：‘鵁鶄飞起郡城东，碧江空，半滩风，越王宫殿，萍叶藕花中。帘卷水楼渔浪起，千片雪，雨濛濛。’另一面刻：‘极浦烟消水鸟飞，离筵分，几时送，金渡口，杨花狂雪任风吹，日暮空江波浪急，芳草岸，雨如丝。’调寄江城子，草书狂纵类张东海（张弼）……”。由于箑边竹刻不易保存，明末清初之实物已是难觅芳踪，目前我们能见到的最多的是清嘉、道以来的作品。以前许多竹刻史论家，常感叹晚清民国以来竹道衰微，不复有明末清初那般技高韵古。诚然，在文房雅玩和案头清供领域，后者难望及前人之项背，但走前人未走之路，另辟蹊径，在箑边竹刻上大显身手，正是嘉、道以来竹人正确的选择。扇骨既薄且窄，用武之地极其有限，然这方寸之地经二百余年无数竹人的不懈努力探索，却开创出了一个全新的竹刻新天地。其间，另一个关键要素：自明代中晚期开始，城市繁盛，尤其是江南一些城市，随着手工业、商业的兴起，经济富庶，文风蔚然，市民阶层日趋壮大，他们需要和喜爱象折扇这样精致而文化内涵丰富的手工艺术品。特别是嘉、道以来，玩扇赏扇之风日盛，官绅士人互赠书扇之风盛行，文人出门应事，朋友聚会，手执一扇，舒卷谈笑，尽显自身儒雅。如果折扇上有名人书画，名家雕刻，那更是脸面生光，折扇成了一件标榜自己身份地位的展示品……在经济活水的滋养下，大批刻扇名家应运而生。由于玩扇赏扇者当时主要集中于文化经济发达的地方，因此，刻扇竹刻家最活跃的地方是江浙二地和京津地区。苏州为文化名城，巧匠辈出，明中叶又有吴门画派引领域内，箑边竹刻自然独领风骚。

明清以来，擅长箑边竹刻专家甚多。他们大致可分为二类，一类为书画金石家兼竹刻，另一类为专职竹刻家兼通书画篆刻，前者颇具影响的有：张燕昌、赵之谦、陈鸿寿、杨聋石、胡老匊、达受、王石香等，后者有：张辛、蔡照、方洁、马根仙、周之礼、张楫如、谭一民、黄山泉、支慈庵、金西厓、张志鱼、徐素白等，可谓群星灿烂。

金石家往往以刻章之法镌竹，追求金石味，字画均自为之，他们刻扇纯出新奇，以此聊寄雅兴。其中以杨聋石风格最明显，其刻字用刀深圆，能将书法艺术讲究的毛拙感和篆刻边款那种率意古朴韵味完美地在竹刻上再现出来。达受，被著名学者阮元誉为“九能僧”（能诗文、书、画、印、竹刻、装裱、鉴赏、传拓、修整古器）。他的竹刻，文人气息浓郁，笔情墨趣尽显刀底，属竹刻中之逸品，王石香运刀细腻文静，入刀深浅皆契合运笔之轻重，刀随笔转，深得其中三昧。

专职竹刻家以刻竹为生，往往毕其一生从事箑边竹刻创作，虽偶或涉猎其他艺术，但终以竹刻家面目名世。这些人大多兼通书画，且与同时代一些著名书画家交往密切，例如，清周之礼出自篆刻家王云门下，又常住在书画家兼收藏家顾麟士家中。顾氏“过云楼”所藏书画，当时名冠吴门。清·同治时人蔡照，与画家任熊同里，二人为知交，任熊许多人物画册之刻版均由蔡照担当，二人合作的箑边竹刻也非常多。据传，有一个藏家曾请渭长画扇百柄；花卉、人物、山水、佛道无所不具，均由蔡照奏刀刻就。近代竹刻家金西厓和金城，徐素白与江寒汀、唐云等画家合作，留下了许多箑边竹刻名作……。书画家和竹刻家联袂创作，是晚清以来竹刻高手创作箑边竹刻一个相当普遍的现象。一流的书画手笔和一流的刀功刻技相结合，创造出了一流的箑边竹刻精品。另一个现象就是摹刻金石文字，清嘉、道以来，金石考据学、碑学大盛，文人偏嗜金石文字，在扇骨上摹刻钟鼎石鼓遂兴，发展到极致，竟能将全文毛公鼎，十石鼓数百字用阳纹刻于扇骨上，且与原拓本相较，不差累黍，可谓鬼斧神工。为追求石碣、青铜、钱币斑驳之感，又创造出了各种糙地刻法，开前代竹刻之未有。纵观诸家所刻金文：扬聋石、周之礼、金西厓以工雅古拙取胜，张楫如、支慈庵、沈筱庄以精细绝伦称奇，而谭一民、蔡照、黄山泉等则以刀法精妙轶众。

箑边竹刻刻法有以下几类：

一、阴刻：

刻印章可分阴文、阳文，箑边竹刻也可分阴刻、阳刻。将图纹刻去，使之凹陷于竹面之下者为阴刻。反之，将图纹四周竹材雕去使图纹凸显者为阳刻。阴刻又可按进刀的深浅、轻重、粗细，分为毛雕、浅刻、深刻几种。

（1）毛雕：

毛雕又称模雕，最早见诸记载的毛雕竹刻为唐代德州刺史王倚家中的一支毛笔。据宋郭若虚《图画见闻志》记载，笔管中间，“刻《从军行》一铺，人马毛发，亭台远水，无不精绝。”清早期制箫名家车衮在箫上用毛雕法刻“潇湘八景”及“十八罗汉图”（李放《中国艺术家徵略》），晚清江都于硕，苏州章桂三，沈筱庄等人在箑边上用毛雕法微刻书画，令人惊叹，可见毛雕刻法由来已久。毛雕一般为划刻，执刀如执笔，起刀略重，走刀轻捷，运刀仅靠指力，由于毛雕多为刻微细之白描书画以及刻人物之须发，禽鸟之绒毛。要求刻者成竹在胸，随意随手刻出，线条圆转流畅，或如高古之游丝描，或如飘逸之蘭叶描。这种刻法往往不先画好图稿，然后依样摹刻，因此没有深厚的书画功底是刻不了的。

中国书画之线条，它不仅只是粗细一致之白描，而是还有粗细、顿挫、转折，及墨色的干湿、浓淡、枯毛之变化，从而构成了奇趣妙韵之书画艺术。而毛雕仅能刻出细劲的线描，不能真正刻出书画之神韵，要达到刻画合辙，那只有运用浅刻和深刻的竹刻技艺了。

（2）浅刻、深刻：

浅刻和深刻的区别仅在深浅，而所用刀具以及刀法并无二致。浅刻由于刻痕浅，刻件必须侧着，靠光线投射到竹面上之反光方能观赏画面；而深刻往往靠正视便能一目了然。深刻用刀深浚，所刻字画，神采夺目，尤其是刻书法，日久字口圆浑，韵味十足。深刻，并非刀刀皆深，譬如刻画往往深浅并用，光毛兼施。它是阴刻中最具表现力之刻法，过去凡有成就的刻扇竹刻家都精此技。浅刻是相对深刻而言的，进刀较浅，它的特点是圆转灵活，刻出的线条飘逸自如。浅刻、深刻的基本刀法为二类：一，双刀法：用单刃平口刀或双刃平口刀，依照画稿线条外侧边线来回两刀，然后用起底刀出清线内竹屑，走刀原理如同篆刻阴文双刀法，金石家刻竹一般就用刻章之双刃平口刀（楔角选小一些的），而竹刻家往往喜用单刃平口刀。两种平口刀在竹面上走刀，各有优点，双刃平口刀刻线浑朴自然，圆转灵活，刻字尤佳。单刃平口刀，刻线劲挺老辣，深浅自如，刻画颇妙。二，单刀法：山水画中山石之皴笔，树木之出枝，用特制圆弧刀或槽刀一刀镌出，乾隆时周芷岩最擅长此法。另画稿上大块之墨色，则可自制各种形状刀具，然后按笔姿一刀刀直接披刻。用刀总的要点是：“用刀如用笔”。

二、浮雕：

旧称阳文，浮雕可按高低分为：浅浮雕，高浮雕，透镂雕多种。

明末清初，嘉定派竹刻异军突起。它的主要雕刻风格就是多层高浮雕。由于折扇大扇骨厚度仅4—5毫米，这种高浮雕无法运用到扇骨上去，因此，折扇兴起之初，很少见到嘉定派竹人雕刻扇骨；倒是金陵派李文甫、濮仲谦所擅长的阴刻，却成为折扇扇骨主要的雕饰手法。清康熙时，一代竹刻高手吴鲁珍，独创薄地阳文浅浮雕，他的特点是浮起虽浅，但凹凸起伏、微妙至极。譬如人物头部五官肌肉刻露异常真实，其浮雕效果可与十八世纪英国金币上所铸的女皇头媲美。前人称赞这种刻法谓：“突起虽浅……但游刃其间，绰有余裕，在纸发之隙，丝忽之间，见微妙之起伏，照映闪耀，有油光泛水难于迹象之感。”这种手法简洁、画意诗境浓郁的刻法迅速风靡竹坛。于是，竹人开始将此技运用于箑边雕刻上，鲁珍薄地阳文的浮雕高度放在薄薄的扇骨上，便可称“高浮雕”了。清嘉道后，又出现了比鲁珍薄地阳文更浅的薄衣浅浮雕。清中期后，扇骨雕刻兴起刻阳文钟鼎石鼓，于是又产生了糙地刻法，诸如：砂地，核桃地，橘皮地，蓑衣地等。这些糙地刻法，不仅丰富了阳文竹刻的艺术效果，同时也为我们今天学习探研竹刻技艺，留下了一份宝贵的遗产。明末箑边雕刻中还有一种拉孔结合简单雕刻的手法，俗称“禹门洞”。后来，竹刻艺人又将单纯的拉几何形孔，改为先设计好透雕图稿，如吉祥图案、花果乃至人物场景等，先把图象外多余的地方镂空，然后再利用扇骨仅有的厚度，刻出饱满而立体感强的高浮雕来，这就是扇骨上的透镂雕了。事实上，这种手法在竹刻香熏上，竹人早已熟练运用了，只不过扇骨更薄更精致而已。高浮雕扇骨颇为少见。它本是一种典型的嘉定派多层雕刻法。金元钰《竹人录》上曾纪载，嘉庆时马国珍曾将《西园雅集图》和《春夜宴桃园图》缩镂于箑边上、神采奕奕动人。这种箑边竹刻存世稀少，弥足珍贵。

三、留青：

留青，“顾名思义”便是保留竹子外表之青筠，利用极薄的青筠，雕刻出浅浮雕来，由于全部雕刻工夫都在竹皮上进行，因此又称皮雕。现今存世最早的留青竹刻实物为唐代乐器尺八。上面刻的是仕女花鸟图纹，其刻法单纯古朴，留筠处为纹，以去筠露竹肌处为地，然后再在微微高起的竹筠上（竹皮厚仅十多丝）用阴刻手法刻画细部。宋元时，尚未见留青竹刻实物传世。直至明中、晚期，随着竹刻艺术的兴起，留青竹刻技法有了新的发展，出现了表现绘画墨分五色变化的褪晕留青竹刻。这种利用青筠全留、多留、少留或不留所产生的褪晕层次感，使画面明晦浓淡，变化无穷，极饶绘画韵味，且竹筠色淡，洁净如玉，而竹股色深，日久红如蒸栗，色差对比，益见醒目可爱。明末清初的张希黄堪称是最善此法的留青高手。清人李葆恂《旧学庵笔记》所记颇能道出希黄运用竹筠之妙：“……云势或浓或淡，缥缈卷舒，如置身黄山始信峰上观云海也，下作水村渔庄，映带垂杨丛菼中，或明或暗，似有夕阳蔽亏其间，间以渔家晚饭，炊烟缕起，临水草树，亦模糊灭没，若有若无，又俨然赵大年小景也。……凡云气，夕阳，炊烟，皆就竹皮之色为之，妙造自然，不类刻画，亦奇玩矣。”其后，清代潘老桐、尚勋以及近代徐素白等继承和发展了这一技艺；尤其是徐素白，他能将蝉翼蜂翅之透明感和鸡雏鸟禽之绒毛感都用留青法生动地再现出来。

斑竹又名“湘妃竹”，其竹皮有棕褐色斑晕，利用斑纹雕成的留青，具有三个色调变幻。清乾隆时画家郑板桥在一柄湘妃扇骨上巧借斑点为梅萼，画老梅二枝，题诗一首，并由竹刻家潘老桐操刀刻就，匠心独运，别出心裁。清嘉、道后，这种湘妃留青刻法，颇受玩家青睐，雕刻题材也发展到山水，人物，博古等。然而，湘妃竹直径细，竹皮薄而脆，因此湘妃留青不宜刻褪晕留青。

四、陷地：

在诸多竹刻技艺中，“陷地”是一种特殊的刻法。一般阳文雕刻都是先把图象外的竹材雕去使之凸浮，然后刻浮雕，但它却保留竹子表面最外层的篾青，并将之作为雕刻物象的地，然后将物象一层层深陷雕刻下去。清代最常见的这种刻法的题材是荷蟹和晚菘：只见荷花丰腴，荷叶翻卷，层层深陷竹表之下，在荷叶最深处，刻一高浮雕螃蟹；或见菜叶逐瓣镂出，向背错叠，或仰或俯，真实无比，连叶脉，蛀孔均状写入微，层层深入直至菜心，一只螳螂探出半截身来……。近人金西厓在《刻竹小言》一书中将这种刻法命名为“陷地深刻”，并将它置于阴刻类，其实，它应该是陷象于竹表下的阳文浮雕刻法。擅长这种陷地刻法的名家有清代的杨谦、周颢、邓渭等；但真正把这一风格运用于箑边竹刻上并加以改良的是清代嘉、道年间浙江黄岩人方洁。

方洁刻竹，山水、人物无一不精，尤其擅刻人物写真肖像。前人称他“刻人小影，须眉毕肖，一时称绝艺”，且将他与张（鸣岐）铜、沈（鹭雍）锡、朱（华玉）银、陆（子冈）玉相比，称为“方竹”，予以极高的评价。方洁将层层深刻之深陷地阳文改为极浅的薄衣陷地阳文。他在一柄扇骨上刻，“墨林先生小影”，人物面部采用传统肖像写真法刻出，面颊、鼻翼、腮帮、嘴角咬肌及项颈均在极浅的厚度内刻出高低起伏，浅浅的浮雕竟能刻出如此强的立体感，确实堪称绝艺。另一个值得一提的是，方洁极讲究各种物体的质感区别。他刻一个团坐着的垂钓老翁，能在极浅的一平面上，将斗笠、胡须、蓑衣、渔篓、钓丝等分别按不同质感刻出，令人叹为观止。

陷地阴阳刻法的具体雕刻步骤可参见上述诸法。但值得注意的是，凹陷之物象与竹面交接处的过渡变化多样，必须按具体要求或用平口刀直断，或用圆口刀斜披，或用似断似联之点线过渡，雕刻时必须按物象具体结构要求，灵活运用，切不可刻板单一，拘泥不化。

我们常闻竹刻界有“清客”、“作家”二种刻法之说。所谓“清客”刻法，就是追求书画意境，讲究刀法，制作不计时日，有时积数月甚至经年才得以完工，它往往灌注入刻者全部感情和技艺，追求的是艺术性。而所谓“作家”刻法，追求的是工艺效果，制作追求熟练快捷，不讲究画意刀法，譬如阴刻通常使用三角槽刀来刻，但也有用平口刀双起线来刻，作品却充满匠气。总之区分“清客”刻法，还是“作家”刻法，不在于看用什么刀刻成，而在于刻出的是工艺效果还是艺术效果。明清竹刻家大多善诗文，精书画，创作竹刻主要为了倾诉自己人生感悟，作品充盈文人气息，因为刻者本身就是文人“清客”；而作坊工匠，本身缺乏文化修养，审美水平不高，他们重视的是熟练的雕刻经验——师傅或祖传下来的一门手艺，往往是墨守规矩，按图刻制，刻就的竹刻仅是一件手工工艺品。而竹刻之所以能置身于艺术殿堂之中，最关键的原因就在于它具有丰富的文化艺术内涵。