对于故宫，林怡心中有个不解的情结。
20岁时第一次进京参观工艺美术展，她就被故宫里的精美雕刻所吸引。林怡决定，将来一定要做一件好东西，到北京展览。
几十年后，林怡的款彩作品进了人民大会堂，从长安街到西单，出现了她的多件大幅作品。
2008年，林怡跟随工作人员经过大修中的慈宁宫，捡回几块彩画残片。她惊叹于这些残片历经几百年仍然色泽鲜亮，决心研究材料的品质，让自己的产品能持久保存。
她没有想到，六年后，她就受到故宫的邀请，参与了乾隆花园符望阁漆纱窗的修复，并且在2015年成为故宫研究院的特聘研究员。
阴差阳错踏进漆艺这一行，从懵懂到努力上进，从普通设计人员到漆艺大师，创建葆怡堂，事业干得风生水起……林怡已在大漆艺术中沉浸半生，她还有更大的理想：写一部《葆怡堂漆器》，将苏州漆器的制作工艺和数据记录下来，流传下去。
我把它们记录下来，任何人想学都可以
苏周刊：您近日捐赠了一件作品给苏州市档案馆，听说您还打算将工艺流程记录下来保存在档案馆？为什么这么做？
林怡：一门工艺要建立档案，光有文字是不够的，还得加上构建的系统过程，比如说工具、制作程序等等，包括语音、形象以及成品。我已经捐了一件作品，还准备将与制作过程相关的资料一点一点整理完，交给档案馆。
我为故宫做修复工作时，认识了一位美国专家格雷戈先生，当时他由联合国教科文组织推荐给故宫博物院，给中国古建修缮的高研班上课。他可以肉眼辨识波士顿地区38位工匠的工具，这些工匠做的手工艺品，他看一眼就知道是谁做的、用的是什么工具。他带学生来我的工作室学习的时候，拿起我的一把刀说：“有话要说，这才是关键的东西！”他说，学习工艺不能光看结果，一定要了解过程中的所有，而工具是首要的。他通过工具的材料、怎么打制出来的，反推出工匠的作品为什么用某种硬度的材料来做。他的思维方式，对我很有启发。
因此当档案馆的人员向我征集非遗资料时，我想到，可以把工具、关于工艺流程的语音和文字资料都提供给档案馆。这样如果想了解这门工艺，就可以去查看这些资料，如果想学，也可以通过这些资料学习。现在说到非物质文化遗产，往往好像很神秘，传承就要先解密，我把它们记录下来，任何人想学都可以。
苏周刊：您愿意把工艺流程向社会公布？除了传承而来的，其中是不是还包含自己的探索？
林怡：我也是学来的，应该让这门手艺回到社会上去。当然，肯定有我自己的东西，因为材料不一样、客户的审美不一样，每做一件东西连色彩都是不一样的。来找我做的，都不是一般的要求，一般的作坊是没有设计师的。你说要完整的工艺体系，现成的是没有的。我之所以有一点理论积累，是因为我在给学生上课，我要建立自己的教学体系，要让他们在短期内明白，怎么运用这些刀具。师傅教徒弟是你看着做，你去悟吧，但是现代教学不可以这样，我要告诉学生如何运用巧力、怎么来表达自己的审美。
苏周刊：您在学校里教学吗？
林怡：我是苏州工艺美院的特聘教授，苏州工艺美院有个国家级培训机构，培训来自各地院校的骨干教师，回去以后要建立学科，传授非遗。我带了他们五年，每年一个月时间。现在这些教师回去之后，在各地都开了相关课程。
苏周刊：您是苏州漆器制作技艺的市级传承人，在苏州众多的工艺品种中，人们似乎对漆器了解不多，能否介绍一下，漆器工艺有多少种？您主要做的是漆器中的款彩，它有些什么特点？
林怡：制作漆器的工艺方式很多，细分的话不下150种，所有我们以前用的生活漆具、漆木成器，还有金属胎、竹胎、陶胎的，都可以制成漆器。漆本质上是一种涂料，中国漆被尊称为大漆，本质上跟橡胶一样，都是高分子的树胶。大漆不怕烫，耐酸碱，可以耐200摄氏度高温。
大家觉得陌生可能是因为，作为工艺品的漆器，像款彩工艺品，过去主要用于出口创汇。为什么图案都是“老法头”的？是因为这些东西当初大都到国外去了。大英博物馆有两百二三十套，美国大都会博物馆有一百三十套，还有不少收藏在其他国家，不过它在海外不叫款彩，它叫科罗曼多（Coroman?del）。因为这些工艺品是由东印度公司卖到欧美去的，在印度的科罗曼多港中转。国内留存的很少。关于款彩，除了马未都的书里讲述过，恐怕只有台北故宫博物院的周功鑫院长做过一个《汉宫晓月》的专题，除此之外国内大概再也没有人写过这方面的东西。
民国以后，上海出现了大量仿清代的款彩。上世纪80年代以后又开始有新创作的东西了，不再只有仿古的传统题材。
苏周刊：现在的漆在材质上和传统的漆还一样吗？
林怡：本质上是一样的，有细微的不同，今天的气候条件、水土条件和古代有变化，漆树也有变化，但是本质是一样的。用的都是纯天然的大漆，又称国漆，绝对不是用化工材料合成的。
漆树有好几百种，有灌木也有乔木，一般十年以上可以产漆，我这两年用的秦岭的漆都是深山里的。历史上漆林是国家所有的，春秋时期就有专门的官吏负责看管漆园。宋代四品官以上才可以用朱漆。咱们苏州，我查了明代的长洲县志，当时浒关一带长有大片漆林。我去考察过，现在还有野生的漆树。
“我将来也要做件东西，去北京参展”
苏周刊：您是什么时候开始学漆艺的，怎样开始的？
林怡：我是1973年进苏州雕刻厂的，当时苏州雕刻厂包括玉雕、漆雕和红木雕刻。（苏州1965年成立漆雕厂，“文革”中又和玉雕、红木雕刻合并成为苏州雕刻厂。）那时候我在设计部门学家具设计。1979年工厂分家，苏州漆雕厂重新挂牌，我分到了漆雕厂。挂了牌大概没两个月吧，我腿韧带受伤了，请假在家。在家干什么呢？画画。当时我在业余学校学日语，一边学习一边画画。后来我就考上了职工大学的工艺绘画专业，专门学习花卉和走兽。学校从上海请来一位画动物很棒的老师，用国外的素描教材给我们上课。确实管用。也画中国画，花鸟是跟张继馨老师学的。
苏周刊：您小时候就喜欢画画吗？
林怡：不喜欢，一开始我没打算一辈子吃这个饭，也不会画画。我爱好艺术是真的，但是不爱好绘画。我喜欢的是舞蹈和音乐。但是有一点是我天生的，好奇心特别强。还有一点，总觉得我要比别人多学一点多做一点，笨鸟先飞，我是非常勤奋的。读大学期间，一个星期只有星期六晚上我可以处理一下家务，其余时间，两个晚上上日语班，三个晚上在学校上自修，星期天一整天在外面画画。
苏周刊：为什么学日语，后来有没有用到？
林怡：学日语是为了看原版的建筑类书籍。这对我后来从事漆器工艺有很大帮助。研究漆器，不能不了解建筑。这里有着密切的关联。中国建筑的结构就是家具的结构，建筑的髹漆工艺就是漆器的髹漆工艺，如果对中国建筑不了解，对漆器也就没有从根本上认识。
苏周刊：您是什么时候开始决定把漆器工艺当作事业的？
林怡：大约是1976年，厂里选一部分年轻人去北京观看“文革”后恢复工艺美术展的首届展览，领导说，小家伙蛮用功的，你去吧。那是我第一次去北京看展览，也第一次参观了故宫。回来汇报，我说我将来也要做件东西，去北京参展。为什么？那时候我就震撼了，原来匠人的手工艺术是这样的啊，才发现自己无知到什么程度。还看到故宫里的石雕图案，精美极了。那时候我想，只要我学，就一定能做好。假如我没有六年当学徒学家具设计的基础，恐怕就不会认识到漆器的家具该怎么设计。后来发现所有学过的东西，都幸亏学了，而且学得太少。包括在高中学的化学，如果没有一点化学基础，无法做我现在的工作。
苏周刊：您主要做款彩，为什么选择做款彩？
林怡：款彩的内涵比较丰富，它记录的绘画信息是一流的，记录的版画技术也是一流的。当时英法等国的贵族家庭都有中国房间，里面都是中国的家具、中国的屏风。很多款彩屏风就是这样走出去的。
要的不仅仅是复制的结果，还需要有关的技术和信息
苏周刊：您曾经帮助故宫解决了一个文物修复工作中的难题，这是怎么回事？
林怡：这是一个很偶然的机会。大约四年前，故宫博物院的专家苑洪琪老师，有一次和苏州民俗学会饮食文化研究秘书长沙佩智在网上聊天时说，她在故宫古建的修复中遇到一个很困惑的问题，与漆有关的，恐怕要放弃了，三年半了没有找到答案，因为它是香山匠人建造的，来自苏州，所以还想到苏州来寻找答案。沙老师听说和漆有关，就想到了我，把我介绍给了苑老师。苑老师说，他们在修复乾隆花园符望阁时碰到一个难题，符望阁的紫檀木漆纱窗究竟是用什么材料和工艺制成的，至今没有满意的答案。几百年前的工艺，没有档案可查。当时我正在研究纤维材料和漆，想做点作品，我是用麻和生漆、铜箔来做，想着女儿将来出嫁要做一些东西给她。
当做出了一堆报废的东西之后，慢慢地有了思路。我和苑洪琪老师交流之后，她决定到苏州来。
苏周刊：这个问题后来是怎么解决的？
林怡：看了苑老师他们带来的样本和频谱仪扫描的显微图片之后，我说这可能是在纺织品上贴金箔，上面就是大漆做的。家具和漆我懂，纺织品我不会做，而正是这一材料无法确定。他们说云锦厂也做了，一上漆它经线纬线就塌了。我猜它可能是麻织物，我让女儿把网络打开，全国所有做麻的厂商供应商给我捋了个遍，我一个一个访问他们，最后江西的厂商说，我给你最好的麻。他们当时也觉得是麻织的，我也做了试样了，但是不像，手工织的麻它再细也有结，而纱窗原件是没有结的。最后我找到光福的织罗专家李海龙先生，他说是生丝做的。国外的报告随即也来了，确认是生丝的。
李海龙去了故宫两三次，测定原件有多少根经纬线，非常非常细，需要检测，看它的物理稳定性。到今年是第四年了，检测的水准越来越高，不断地发现新的信息。每一次我都有详细的记录。
苏周刊：现在修复完成了吗？
林怡：髹漆部分我已经全部完成了。纱窗周围还有漆画，现在在研究漆画是怎么画上去的。现在基本能够确认，它是漆活。为了证实这一点，我们反复试验，能不能在金箔上作画，想尽办法恢复历史上可能的做法，后来用糯米浆、植物凝胶，在金箔上做一个隔层，解决了在金属上作漆画的问题。在金箔下面还有薄如蝉翼的一张纸，应该是竹纤维的。等材料研究出来，我会进一步把它修复完成。
苏周刊：今天做这类修复工作，最大的困难在哪里？
林怡：环境变了，生活变了，材料失传了，但是历史上既然有这个东西，就会有信息保留下来，技术会延续。我不信我做不成，只是可能要多花些时间。可能过去蚕宝宝不长这么胖，丝比今天细，那就要从育蚕种开始。今天我们要从成千上万个茧里面去挑选丝细的，而古代的丝可能本来都那么细，那么我们是不是可以从恢复育种条件开始？恢复过程当中会衍生出一些技术问题，也会浮现出当时的一些信息。这才是外国人为什么花钱帮中国人来做复制（故宫符望阁的整体保护修复由美国世界建筑文物保护基金会和故宫博物院共同进行）的一个主要的切入点，他们要的不仅仅是复制的结果，他们还想知道跟这个东西有关的技术和信息。
2014年10月我去故宫，向美国世界建筑文物保护基金会的专家团队讲述我修复的过程，他们看了我的PPT，恍然大悟中国的漆艺原来是这样的。我告诉他们，中国人的漆纱技术汉代就已经非常成熟了。有人认为我们是瞎猫碰上死耗子，怎么过去三年多研究不出来，我们就研究出来了，我正式告诉他们，我是经过反复的试验研究出来的。
在故宫的经历还有一点让我很受震动，提到我们的某件东西，老外都说是中国人做的，他不说是谁做的。那天，我去汇报工作的时候，听人说今天下午苏州的工匠来了，去听课。我还在想，苏州工匠在故宫里面怎么这么牛呢？故宫里那些都是博士生、硕士生，我问苑老师，今天谁来上课？她说，什么谁上课，你上课去！我说我上什么课？她说你带着PPT给他们讲解一下，加深一下他们的直观印象。
我做的东西，别人会说，这是苏州人做的，是中国人做的
苏周刊：苏州漆器跟其他地方的漆器有什么不同？
林怡：苏州因为曾经是织造府所在地，漆器也一度非常发达，聚集了很多工匠。民国时期这里聚集了有堂号的500家漆器作坊。苏州比较富裕，当时民间婚丧嫁娶需要大量漆器。苏州园林古建发达，建筑中也大量使用漆器。往大里说，漆木成器，房子难道不是一个器吗？因为有香山帮，苏州的漆器与古建筑的髹漆技术一脉相承。苏州的水土造成了御窑金砖和古建技艺的发达，也造就了苏州漆器特殊的材质和工艺。
苏周刊：现在全社会都在讲工匠精神，您怎么理解工匠精神？
林怡：工匠精神我理解首先是一个职业道德问题，我做的东西就是我的脸面、我的荣誉，以及创造力。工匠精神还是对职业的一种追求，他的理想就是永远比别人要求高一层，要比别人走得更远，把自己的手艺做到极致。这种荣誉感不仅是个人的，还是一个地方的、一个民族的，我现在就会想到，我做的东西，别人会说，这是苏州人做的，是中国人做的。
苏周刊：未来有没有什么方向？
林怡：我目前在写一本关于苏州漆器制作技艺的书，我的每一件作品都有档案记录，包括规格、色彩、照片，有制作过程中重要的东西，比如失败的。失败的记录很重要，怎么失败的，温度湿度都有记录。
苏周刊：历史上的漆器制作有没有书籍资料留下来？
林怡：漆书有好几本，著名的有明代的《髹饰录》，大家都在跟着《髹饰录》走。但是漆的具体用量用法，是没有的。它相当于一本漆工技术概论，有大概做法，具体怎么做是没有的。外国专家说，你能不能把它数据化？一旦数据化，就可以走到国际平台上去了。
苏周刊：那么您现在写的这本书，就是要将漆艺数据化？
林怡：当然。外国专家总是问我，我知道中国的东西好，可是你能讲出个所以然吗？所以，在配比的时候我用量杯，把比例告诉你不就行了吗？但是有一点我是无法告诉你的，工艺有一个最最要命的事情，就是微调整，是要根据温度、湿度、气候、环境来调整的。但既然已经有了一个基本的数据，再给你一个微调整的方向，大家就可以自己操作了。当我把这些事情做完，把数据交给外国专家以后，我问，现在我是不是可以跟你平等交流了？他说可以了。国际平台交流的法则一定如此。
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